Egy csecsemő születése és az első éve nagyon hálás téma, de magában rejti a hatásvadászat csapdáját. Filmes körökben járja az a mondás, hogy a „kutya, gyerek, jó nő” mindig működik a képernyőn. Nem érezte, hogy a hálás és népszerű téma egyben kockázatot is jelent?
Ne azt mondjuk, hogy hálás, hanem inkább kereskedelmi. A film ötlete a produceré volt, ő egy videoklipszerű valamit képzelt el, amiben nem csak négy, hanem rengeteg ország megjelent volna. Ebben viszont láttam annak a veszélyét, hogy valami cukit, valami kis aranyosat fogunk alkotni. Én a lehető legnagyobb szabadságot szerettem volna. Persze adott volt a téma, de nem a „kutya, gyerek, jó nő”-irány felé szerettem volna elmenni. A film egyik lényege az elgondolkodtatás, másrészt pedig a mi viszonyunk a boldogság, a jó és a rossz fogalmához, a globalizáció témájához. Hogy tényleg az-e a jó, amit a civilizált világ, az amerikai, vagy éppen a japán társadalom gondol, vagy pedig vannak-e más utak, lehetőségek, hogy megtaláljuk az egyensúlyt. Ilyen kérdések foglalkoztattak engem is, és azt gondolom, hogy a film arra jó, hogy elgondolkodtassa erről a nézőt. A téma tényleg csak egy ürügy, de tény, hogy a kisbabák mindig is aranyosak voltak és azok is maradnak, de ennél azért többet ad ez a film.
Castingokon dőlt el, hogy kik lesznek a kiválasztott családok. De miért pont ez a négy ország került középpontba?
Ez a négy ország szimbólum. Olyan négy országot akartam választani, amelyek közül valamelyikkel mindenki, aki bárhol a világon nézi ezt a filmet, azonosulni tud. A lényeg az volt, hogy négy teljesen különböző ország legyen abból a szempontból, hogy hogyan viszonyulnak a modernizációhoz, mennyire vannak körülvéve gépekkel. Namíbiában például ez egyáltalán nincs jelen, Mongóliában már egy kicsivel jobban, Japán pedig a leggépiesítettebb.
A másik nézőpont az volt, hogy négy olyan országot látunk, amelynek megvannak a maga sajátosságai, de mégis mind a négy család hasonló. Hasonló körülmények között, harmóniában és anyagi jólétben élnek – a namíbiai család a saját viszonylatában ugyanolyan gazdag volt, mint a másik három, hiszen volt 150 tehene és 200 kecskéje –, szeretettel veszik körül a gyerekeiket, nincs a szülők között semmiféle konfliktus. Nem kifejezetten az ország volt a lényeg, hanem az, hogy mit szimbolizál.
Mennyi időt és milyen ütemben töltött a családokkal?
Két év alatt összesen 400 napot forgattunk, tehát körülbelül 100 napot családonként. 40-szer utaztam a két év alatt, egy családnál átlagosan két hetet töltöttem. A végére már kezdtem úgy érezni magamat, mint George Clooney az Up in the Air (Egek ura) című filmben. (nevet)
Mennyi időre volt szükség ahhoz, hogy a családok a bizalmukba fogadják? Melyik család volt a legbizalmatlanabb?
Általában rögtön elfogadtak. A mongol család viszont kért egy hetet, hogy gondolkozhassanak a dolgon, ami nagyon tetszett, mert nem olyan családokat akartam választani, akik nagyon exhibicionisták. Az amerikai család például folyamatosan ott akart lenni a kamera előtt, és talán ott is volt a legnehezebb kiválasztani a megfelelő családot, mivel ott hihetetlen szigorú szabályok vannak a gyerekek filmezését illetően is. A szülők emellett leszögezték, hogy a gyereknek ekkor és ekkor aludnia kell, tehát sokkal szűkebb tér volt erre – szemben Namíbiával és Mongóliával.
Már régóta készítek dokumentumfilmeket, így természetesen tudtam, hogy mi az a határ, ameddig még el lehet menni, meddig lehet beleszólni egy család életébe. A harmadik gyermekem pont akkor született, és a feleségemmel beszéltük is, hogy nem lehet annyira belefolyni a dolgokba. Éppen ezért forgattam csak két heteket, és előfordult, hogy az amerikai apuka – aki egyébként operatőr – vett fel nekem vágóképeket. Mindegyik családdal nagyon baráti kapcsolatom alakult ki. A mongol és az afrikai családot a másik kettővel szemben sokkal könnyebben lehetett kezelni, mert ott volt elég tér, nem estél be rögtön a hálószobába.
Hogyan nézett ki egy napja a forgatás során? Gyakorlatilag a családokkal élt, vagy többnyire csak egy-egy rövid időre zavarta őket?
Mongóliában saját jurtám volt, sőt, amikor a családommal mentem, egy hatalmas jurtában lakhattunk, még lovaink is voltak. Általában korán reggel keltem és inkább csak nézelődtem, sokkal kevesebbet filmeztem annál, mint amennyit figyeltem. Azt az időt, amíg a gyerekek aludtak, arra használtam, hogy feltérképezzem, mit és hogyan lenne érdemes felvenni. Arra koncentráltam, hogy minél kevesebbet filmezzek, de megtaláljam azt, ahol a legminimálisabb történést fel lehet venni.
Van kedvenc jelenete?
Rengeteg. De ha választanom kellene, talán a nyitójelenet, ahol a namíbiai kislány, Ponijao a testvérével játszik.
Mennyire tudott objektív maradni egy ilyen helyzetben? Mégiscsak hosszú heteket töltött el a családokkal.
Ha a szubjektivitás-objektivitás kérdését nézzük, tulajdonképpen szubjektív a film, hiszen én választottam ki a képeket. Az érzelmi bevonódást illetően: nem bébiszitterként voltam ott, és bár a képen általában nem látszódnak, a szülők mindig ott voltak. Akkor is, amikor a mongol kisfiú ott játszott a tehéncsorda közepén, tehát soha nem kerültek veszélybe a gyerekek. A film objektív marad abból a szempontból is, hogy nincsenek párbeszédek vagy kommentárok, hanem csak képek, ami által hagyjuk, hogy a néző saját maga alakítsa ki a véleményét és tegye fel a saját kérdéseit.
Megszakításokkal ugyan, de a forgatás miatt tulajdonképpen két évig volt távol a családjától. Hogy bírta?
Nagyon rosszul. Ez volt a lehető legrosszabb és legnehezebb abban, hogy én rendeztem a filmet. Ezért is fejeztem be gyorsan, két év alatt a forgatást, mert szeretném bepótolni azt, amit elmulasztottam.
Egy idő után a filmet nézve úgy érzi az ember, hogy nem is dokumentumfilmet, hanem játékfilmet néz. A játékfilmes hatás tudatos koncepció eredménye, vagy a téma hozta magával?
A téma igazából csak egy ürügy, ezt a hatást inkább a forma adja. Az Egyesült Államokban voltak olyan újságírók, akik még soha nem láttak ilyen hosszú, két és fél perces, egy adott kameraállásból felvett vágóképet. Az USA-ban a filmemmel egy időben mutatták be az Iron Man 2-t, amiben úgy pörögnek a képek, mint valami gyorsított videoklipben. A két filmről párhuzamosan születtek kritikák: pontosan az ellentétei egymásnak, hiszen ebben kitartott képek vannak.
Nincs már olyan film, ahol negyven másodpercig azt nézzük, hogy egy kisbaba legyeket néz, és ettől le van nyűgözve, hanem folyamatosan csak doppingolják az agyunkat, állandóan jönnek a képek. Itt pedig egy lelassított, elnyújtott változata van ennek meg, a forma gyakorlatilag felülkerekedik a témán. Ez valójában tudatos is: amikor megszülettek a vágóképek, direkt azokat válogattam ki, ahol a legminimálisabb történés zajlott. Nem azt akartam, hogy egymás mellé rakok egy csomó olyan vágóképet, amin valami történik, hanem inkább úgy gondolkodtam, hogy ahol egy képen van valami, ami saját magáért beszél, eleve magában rejt egy csodát. Ilyen értelemben van benne tudatosság.
Portréfotó: Kováts Dániel
